En
sus primeros trabajos, Carlos Motta cuestionaba la posibilidad de representación
a través del medio fotográfico, generando imágenes
casi abstractas, manipuladas haste el instante preciso en donde el referente
se torna irreconocible. Es el caso de Pesca Milagrosa (2002-2004), una
instalación con cientos de imágenes “raptadas”
del Internet y retrabajadas en el computador para producir rostros casi
genéricos, irreconocibles, en donde los rasgos que definen la identidad
se vuelven completamente difusos1, llamando así atención
a la superficie fotográfica como determinate exclusivo del significado
de la imagen, en un juego de abstracción y figuración.
En
Sin Título 117, Motta tomó de la red imágenes de
cuerpos amontonados de víctimas de violencia de diversa naturaleza
y las montó sobre madera eliminando por completo el contexto, de
tal manera que los cuerpos, dispuestos en el suelo en una retícula
regular, fueron a la vez descontextualizados e individualizados, otorgándoles
la corporeidad que habían perdido en su versión electrónica
y una tactilidad inherente a su carácter adquirido de objeto. Esta
insistencia con el cuestionamiento del “borde” o del “límite”
de manera literal o metafórica aparece de manera recurrente en
sus trabajos posteriores. En la serie Enterrar y Callar, iniciada en 2003
y que incluye trabajos en fotografía, video, escultura e instalación,
el límite invocado es el que separa la existencia de la desaparición,
en una alusión a la muerte y a la forma como ésta es representada.
El título de la serie hace referencia explícita a los Desastres
de la Guerra, la serie de grabados en donde Goya plasmó de manera
magistral la conciencia colectiva de toda una generación frente
a la tragedia de la guerra. Radicado en Nueva York desde hace siete años,
Motta fué testigo no solo de la los atentados del 11 de septiembre,
sino de la manera como la información sobre las víctimas
fué manejada por los medios de comunicación; a manera de
control político. Después de Septiembre 11 y por espacio
de dos años, Carlos Motta comenzó a recoger guantes que
encontraba tirados en las aceras de Nueva York.
El
tenso ambiente posterior a los atentados y la decisión oficial
de no presentar imágenes de las víctimas en los medios hacían
que una prenda en cierto modo insustancial tomara otra dimensión
por las asociaciones que le sugería al artista. Los guantes en
las aceras -una presencia cotidiana durante los meses fríos-denotan
doblemente la idea de un cuerpo ausente: el guante, como toda prenda,
es un índice del cuerpo, y por tratarse de una prenda que siempre
funciona en pares, el hecho de tener uno solo indica un estado constante
de incompletitud. Recogerlos fue para Motta "una forma de negociar
[el] tránsito cotidiano por la ciudad en luto". Sin título
# 2, 2004, consiste en cinco monitores colocados en un pedestal en el
medio de una sala oscura, de tal manera que es necesario circular en torno
a este "túmulo" para poder ver todas las imágenes,
que se presentan simultáneamente pero con una duración diferente,
de tal manera que constantemente hay un proceso que se inicia y uno que
termina. Cada monitor muestra un guante tirado en el suelo, que es consumido
lentamente por el fuego hasta convertirse en cenizas para luego "regenerarse"
al invertirse el sentido de la grabación, en un bucle infinito
que alude a los procesos de vida y muerte, destrucción y posterior
reconstrucción. A Motta le interesa preguntarse por cuestiones
como el luto y el duelo colectivo, la imposibilidad de rectificación
político-social y la representación de la violencia a través
de imágenes poéticas que se alejan de toda referencia explícita. Refiriéndose
a esta serie, el artista ha afirmado: “Al utilizar imágenes
simbólicas y al asignarles el deber de cuestionamiento político
a través de recursos estéticos, Sin Título # 2, 2004
hace referencia al progreso social de luto colectivo generado por la violencia
y su mediada representación. Esta obra desea cuestionar la responsabilidad
moral de una sociedad frente a acciones políticas y el carácter
definitivo e irremediable de la intencionalidad política”.
Las obras de Motta evitan toda posición concluyente: ¿a
quienes estamos realmente viendo? ¿cuales son las verdaderas causas
de un hecho trágico? ¿puede haber muertes trágicas
y otras que no lo sean? ¿es la violencia patrimonio de algunas
sociedades, o se trata de un fenómeno universal? Como en ciertas
obras del artista francés Christian Boltanski, quien mezcla imágenes
de torturadores y sus víctimas (que el espectador es incapaz de
diferenciar) para evidenciar la imposibilidad de establecer juicios a
partir de lo que creemos que la imagen es capaz de transmitir, Motta obliga
al espectador a cuestionarse sobre lo que se le está siendo presentado
al volver difusos los límites que definen la existencia de la imagen
como soporte de una "verdad" concluyente.